Die Heiligen Drei Könige
Mythos, Kunst und Kult
Von Denise Steger
14.12.2014
Nachdem die Gebeine der Hl. Drei Könige der Legende nach von Helena, der Mutter Konstantins des Großen, aufgefunden -, dann als Geschenk an den Mailänder Bischof von Konstantinopel nach Italien gebracht - und schließlich 1164 von Friedrich Barbarossa erbeutet wurden, ließ Erzbischof Reinald von Dassel sie noch im gleichen Jahr nach Köln überführen, wo sie am 23. Juli mit feierlicher Zeremonie eintrafen. An dieses Ereignis, das Köln zu einer der bedeutendsten Pilgerstätten des Mittelalters werden ließ, wird zum 850-jährigen Jubiläum in der Domstadt durch zahlreiche Veranstaltungen erinnert; unter anderem auch durch eine grandiosen Zusammenstellung ausgewählter Kunstschätze aus Europa und den USA im Schnütgen-Museum unter dem Titel „Die Heiligen Drei Könige – Mythos, Kunst und Kult“. Skulpturen, Elfenbeinschnitzereien, Tafelgemälde, Textilien, illuminierte Handschriften und Werke der Schatzkunst zeigen auf eindrucksvolle Weise die Präsenz und den Wandel dieses zentralen Themas christlicher Kunst.
Die Ausstellung gliedert sich in verschiedene Themenbereiche, in denen sowohl historische als auch ikonografische Aspekte berücksichtigt werden. Literarische Quelle für die Geschichte der drei Weisen aus dem Morgenland ist eine Passage im Matthäusevangelium, die Ausgangspunkt für die bildlichen Darstellungen wurde.
Mt. 2,1-12: Als Jesus zu Bethlehem in Judäa zur Zeit des Königs Herodes geboren war, siehe, da kamen Weise aus dem Morgenlande nach Jerusalem und fragten: Wo ist der neugeborene König Juden? Wir haben seinen Stern im Morgenlande gesehen und sind gekommen, ihn anzubeten. Da der König Herodes dies hörte, erschrak er und ganz Jerusalem mit ihm. Und er versammelte alle Hohepriester und Schriftgelehrten des Volkes und erforschte von ihnen, wo Christus geboren werden sollte. Sie aber sprachen zu ihm: Zu Bethlehem in Judäa; denn so steht geschrieben beim Propheten: Und du Bethlehem, im Lande Juda, bist keineswegs die geringste unter den Fürstenstädten Judas; denn aus dir wird hervorgehen der Fürst, der mein Volk Israel regieren soll (Mich.5,2). Nun ließ Herodes die Weisen heimlich zu sich kommen und erforschte von ihnen genau, wann ihnen der Stern erschienen sei. Dann schickte er sie nach Bethlehem und sagte: Gehet hin und forschet genau nach dem Kinde; und wenn ihr es gefunden habt, so zeiget es mir an, damit auch ich komme, es anzubeten. Nachdem sie den König gehört hatten, zogen sie hin. Und siehe, der Stern, den sie im Morgenlande gesehen hatten, ging vor ihnen her, bisher über dem Orte, wo das Kind war, ankam und stille stand. Da sie aber den Stern sahen, hatten sie eine überaus große Freude. Und sie gingen in das Haus, fanden das Kind mit Maria, seiner Mutter, fielen nieder und beteten es an. Sie taten auch ihre Schätze auf undbrachten ihm Geschenke dar: Gold, Weihrauch und Myrrhe. In einem Traumgesicht erhielten sie die Weisung, nicht mehr zu Herodes zurückzukehren; darum zogen sie auf einem anderen Weg in ihr Land zurück.
Die mächtige (55 x 37,5cm) Touronische Bibel, um 830-834 in der Abtei St. Martin in Tours auf Pergament geschrieben (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 12741) gibt das Geschehnis auf fol. 308v-309r wieder und stimmt den Betrachter im Eingang der Ausstellung auf die Welt zwischen Mythos, Kunst und Kult ein.
„Von Magiern zu Königen“ – die frühesten Darstellungen der Anbetung des Kindes orientierten sich an den Huldingsszenen aus der römisch-antiken Kaiserzeit und zeigen die Weisen in Barbarentracht mit der typisch geformten phrygischen Kopfbedeckung. Ein weiteres, aus der antiken Tradition entwickeltes Motiv ist der Stern, der die Weisen leitet und den übernatürlichen Charakter des Ereignisses verdeutlicht.
Die Dreizahl der Magier, die bei Matthäus nicht erwähnt wird, legte der Kirchenvater Origenes von Alexandria im 3. Jahrhundert fest; er leitete sie aus den drei Geschenken Gold, Weihrauch und Myrrhe ab.
Zu den frühesten Anbetungsszenen überhaupt gehört diejenige auf dem Römischen Severa-Epitaph aus weißem italienischem Marmor, der ursprünglich als Verschlussplatte eines Katakombengrabes diente und in die 2. Hälfte des 3. – Anfang des 4. Jahrhunderts datiert wird (Vatikanstadt, Musei Vaticani, Lapidario Christiana, Inv. 28594).
Weitere frühe Darstellungen finden sich auf marmornen Sarkophagdeckeln (1. Hälfte 4. Jh.), Reliquien- und Hostiengefäßen (5./ Anfang 6. Jh.), Elfenbeintafeln (5. – 9. Jh.) und einer vergoldeten Zierplatte (8./9. Jh.). Die Magierszene steht dabei nicht allein, sondern wird, neben der Geburtsszene unter den verschiedenen christologischen Aspekten mit Darstellungen kombiniert.
In der Buchmalerei an der Wende des 10. zum 11. Jh. verändert sich die Darstellungsweise. Von nun an erscheinen die drei Magier in Gestalt von Königen, was wohl auf das Selbstverständnis des christlichen Königtums zurückzuführen ist, von dem vor allem die ottonischen Kaiser ausgingen, da sie ihre Kronen unmittelbar von Christus selbst empfangen haben sollen und als seine Stellvertreter auf Erden handelten. Die Ausstellung vereinigt einige der frühesten Pergament-Handschriften, die die Darstellung der Weisen als gekrönte Könige zeigen: Die Benediktionale des Hl. Aethelwood aus Winchester, Old Minster aus den Jahren um 963-984 (London, The British Library, MS Add. 49598, fol. 24v-25r), das „Göttinger Sakramentar“, datiert um 975-980 (Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek, 2° Cod. Ms. Theol. 231 Cim, fol. 18v-19r) und das Fuldaer Sakramentar, um 990 (Vatikanstadt, Biblioteca Apostoloca Vaticana, Vat.lat. 3548, fol. 13v-14r) sowie das im Umkreis der Reichenau entstandene Festtagsevangeliar Eusebius Caesarensis, Ende 10.-Anfang 11.Jh (Brescia, Biblioteca Queriniana, Ms F.II.1, fol. 23v-24r). Ebenfalls aus der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts stammt das Perikopenbuch Heinrichs III. aus Echternach (Bremen, Staats- und Universitätsbibliothek, Ms. B. 21, fol. 14v-15r); es wurde für Kaiserin Gisela (+ 1043) und ihren Sohn Heinrich III. (reg. 1039-1056) in Auftrag gegeben. Das kostbare Werk enthält 51 Deckfarbenminiaturen, darunter auch eine sehr kostbare, durch Goldgrund hervorgehobene Anbetungsszene. Gleich zwei Abläufe sind hier simultan dargestellt: Die Könige, die dem goldenen Stern folgen und die Huldigung des Kindes, das, mit Buch und Segensgestus von Maria in einer monumentalen Thronarchitektur präsentiert wird.
Bremer Perikopenbuch Heinrichs III., Echternach, 1039-1043, Pergamenthandschrift, Deckfarben, 19,4 x 14,7 cm, Bremen, Staats- und Universitätsbibliothek, Ms. B. 21, fol. 14v-15r, © Bremen, Staats- und Universitätsbibliothek
Der thronenden Madonna mit dem Christuskind auf dem Schoß, wird in einem weiteren Ausstellungsabschnitt „Maria als Thron Gottes“ nachgegangen. Vermutlich waren die frühen Magierhuldigungen Ursache für die ikonographische Entwicklung des erst später auftretenden Bildtypus der isoliert mit dem Christuskind dargestellten Madonna, die auf einem Thron Platz genommen hat. Dabei rücken Maria und Christus an die zentrale Stelle in der Bildmitte, zum Beispiel „Mainzer Elfenbeinmadonna“ (Mittelrheingebiet, Anfang 11. Jh., Mainz, Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesmuseum Mainz, Inv. 0,1517) oder „Thronende Madonna“ (Mittelrhein, um 1050, Apfelbaumholz ? Frankfurt a. M., Liebighaus Skulpturensammlung, Inv. LH 889). Bei den Huldigungsszenen, wo Maria meist am rechten Bildrand sitzt, findet sich auf einem Elfenbeinrelief aus Manchester ein frühes und seltenes Beispiel, wo Maria in die Mitte des Bildes gerückt ist, umgeben von den Königen, denen, um der Symmetrie willen, ein Engel zur Seite gestellt ist. (Mitteltafel eines 5-teiligen Diptychons, Syrien oder Ägypten, 6./7. Jh., Elfenbein, Manchester, The University of Manchester, The John Rylands Library, The Rylands Collection, Inv. Ivory 6).
Eine filigrane Schnitzarbeit aus Walfischknochen, in Nordspanien um 1120-1150 entstanden, zeigt die unter einer Baldachinarchitektur thronende, mit einem Diadem bekrönte Madonna, die fast den gesamten Bildraum einnimmt. Die schlanken, proportional kleiner gestalteten Könige führen neben den eierbecherförmig gestalteten Geschenkgefäßen auch Pilgerstäbe mit sich – was einen Bezug zu dem Pilgerweg nach Santiago de Compostela, an der die Schnitz-Werkstatt wohl gelegen haben muss, nahelegt.
Anbetung der Könige, Nordspanien, um 1120-1150, Walfischknochen, H. 36,5 cm (links), 35,4 cm (rechts), B. 16 cm (unten), 10 cm (oben) London, Victoria and Albert Museum, Inv. 142-1866, © V&A Images/ Victoria and Albert Museum
In Kombination mit anderen Szenen, an Chorschranken, Kapitellen, Elfenbeinen, auch auf Textilien, und in der Buchmalerei, fehlt die Anbetung nicht oder ist sogar hervorgehoben, da es sich um die erste Offenbarung Christi als Göttlichkeit (Epiphanie) handelt.
Ein kleines Diptychon, um 1355-1360 entstanden, Schlüsselwerk franko-flämischer Hofkunst, stellt die Anbetungsszene dem Kreuztod Christi gegenüber, verbindet also die durch die Könige bezeugte Menschwerdung des Gottessohnes mit seinem sich im Tod erfüllenden Heilsversprechen. Der Künstler bereichert die Anbetungsszene mit zahlreichen Details, Anspielungen auf die Heilsgeschichte; so können zum Beispiel die Reiter im Gefolge der Könige ihre Pferde kaum bändigen, möglicherweise auch als Reiterkampf, Kampf mit dem Bösen oder der Bedrohung, die sich im Hintergrund abspielt, zu deuten, während im Vordergrund Josef von der Ankunft der Könige beim Fußbad überrascht wird, Hinweis auf die Symbolik der Fußwaschung. Auch die Vögel, die die Thronarchitektur bevölkern oder die kleine Frau im Hintergrund geben Anlass zu weiteren Interpretationen.
Sog. Kleines Carrand-Diptychon, franko-flämischer Maler, um 1355-1360, Temperamalerei auf Holz, je Flügel 54,,5 x 36 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 2038C. © Foto mit freundlicher Genehmigung des Italienischen Ministeriums für Kulturgüter und kulturelle Aktivitäten und Tourismus.
Ein weiterer Abschnitt der Ausstellung ist der „Reise“ gewidmet: Auch die Anreise der Könige, in der Regel zu Pferde, ihr Gefolge, ihre Unterredung mit Herodes, ihre Zusammenkunft, die Traumweisung und ihre Rückkehr auf anderen Wegen, fand Eingang in das christologische Darstellungsrepertoire und ist in vielen Varianten vertreten, manchmal auch mit dem Folgeereignis, der Ermordung der betlehemitischen Kinder verknüpft. Besonders eindrucksvoll wird der „Traum der Könige“ am Teil eines Figurenkapitells, das sich bis 1860 am nordöstlichen Vierungspfeiler der Kathedrale von Autun befand, sichtbar gemacht: Den Königen, übereinander gestaffelt und unter einer reich verzierten Decke zusammengefasst, hat sich ein Engel genähert, der den oberen König durch eine Berührung am Finger weckt und auf den Richtung weisenden Stern deutet, der über den Köpfen der Weisen sichtbar ist.
Der Traum der Könige, Autun, um 1125-1135, Kalkstein, Spuren farbiger Fassung, Autun, Kathedrale St. Lazare, Kapitelsaal, Dijon, DRAC de Bourgogne, © Hirmer Fotoarchiv München
Dem Bezug der Hl. Drei Könige zu Köln wird in der Ausstellung ebenfalls breiter Raum gegeben. In Köln selbst sind die Magier in zahlreichen Kunstwerken vertreten: So ist die Anbetungsszene und die Geschichte um Herodes an der monumentalen Holztür von St. Maria in Kapitol (um 1050) präsent. Im Zuge der Reliquien-Translation wird um 1190-1225 der goldene Reliquienschrein von Nikolas von Verdun geschaffen, auf dem sich der Auftraggeber Otto IV., als 4. König darstellen lässt – Signal für alle nachfolgenden Könige, nach ihrer Inthronisation nach Köln zu reisen, um den Vorbildern zu huldigen. 1248 wurde mit dem Bau der großen gotischen Kathedrale begonnen, die Dreikönigsschranke des Doms zwischen 1332-1349 angefertigt; ihre Malereien stellen die umfangreichste Schilderung der Dreikönigslegende dar. Und schließlich fand Stefan Lochners „Altar der Stadtpatrone“ um 1442 für die ehemalige Ratskapelle in Auftrag gegeben, ab 1810 Aufstellung im Dom. Die Anbetung der Könige war auch am so genannten Dreikönigspförtchen (Lichthof) durch eine plastische Gruppe aus dem 1. Drittel des 14. Jh. präsent und natürlich in den Figuren am Hochaltar des Kölner Doms (1310-1320). Die Anbetungsgruppe war, in Korrespondenz mit dem Dreikönigsfenster und dem Dreikönigsschrein Teil eines umfangreichen Marienprogramms das der Hochaltarmensa unter Maßwerkarkaden vorgeschaltet war.
Figuren vom Hochaltar des Kölner Doms, Köln, um 1310-1320 (Kopf des Kindes moderne Ergänzung), weißer Marmor, Köln, Museum Schnütgen, inv. K210a, e-h, j, p, © RBA / W. Meier
Neben den Kunstwerken bietet die Ausstellung zahlreiche historische Dokumente und Zeichnungen, die sowohl die Reliquientranslation als auch den Kult um die hl. Drei Könige in Köln dokumentieren, hierzu gehört u. a. eine hagiographische Sammelhandschrift aus der 1. Hälfte des 13. Jh. (Den Haag, Koninklijke Bibliothek, KW 70 H 41, fol. 5v-6r), in der die dreifache Reliquienüberführung Konstantinopel – Mailand – Köln geschildert wird. Die Bilderchronik des Balduineums I, Pariser Schule, um 1330-1335 (Koblenz, Landeshauptarchiv, Bestand 1C, Nr. 1, fol. 5a ) zeigt den frischgekrönten König Heinrich (1308-1313) und seine Frau in dem Moment, wo sie im Dom dem Reliquienschrein huldigen. Auf einer Federzeichnung von Augustin Braun (Köln, Kölnisches Stadtmuseum, Inv. A12/33) wird 1619 das Ereignis der Reliquientranslation aufgegriffen, ein Thema, was bis in die Neuzeit Bestand hatte und schließlich 1948 zum 700 jährigen Dombaujubiläum in einer großen Schreinsprozession (nach der kriegsbedingten Auslagerung des Schreins) gefeiert wurde. Zahlreiche Fotos dokumentieren dieses Ereignist.
„Die Gaben“ kostbare Gefäße, in denen Gold, Weihrauch und Myrrhe transportiert wurden (Gold- als Zeichen des weltlichen Königtums, Weihrauch als Zeichen christlichen Kultes und Myrrhe, die bei der Totensalbung angewendet wurde als Zeichen himmlichen Königtums), sowie „Auftraggeber und Stifter“ (die Selbstdarstellung Ottos IV. als 4. König am Dreikönigsschrein bildete den Auftakt einer langen Reihe weltlicher Herrscher, die ihr eigenes Angedenken mit dem der Hl. Drei Könige zu verknüpfen suchten) stellen weitere Ausstellungsschwerpunkte dar.
Auch die zunehmende Erzählfreude, die Erweiterung der Szene durch Landschaften, Genreschilderungen und Exotik, die sich im Spätmittelalter und der frühen Neuzeit entwickeln, lassen sich an zahlreichen Tafelbildern ablesen. Zudem entwickelt sich die Individualisierung der gemalten Personen zunehmend und die drei Könige werden seit dem 15. Jh. als Repräsentanten der damals bekannten Erdteile Europa, Asien und Afrika aufgefasst, was zum Beispiel an der jetzt üblichen Darstellung des Königs mit dunkler Hautfarbe ablesbar ist.
So wird die Anbetungsszene auf einem niederländischen Gemälde aus der Werkstatt von Jacob Corenlisz van Oostsanen im Stil des Manierismus sehr ausführlich und mit vielen exotischen Details geschildert: Maria mit dem Kind, inmitten eines Innenhofes, rechts im Hintergrund die Szene, in der Josef der Herberge verwiesen wird (Lk. 2,7), zahlreiche Personen, in kostbare Trachten oder Rüstungen gekleidet, wie sie zu Beginn des 16. Jh. in der Antwerpener Malerei üblich waren, Reiter im Hintergrund innerhalb einer Ruinenlandschaft, vermutlich die Schergen des Herodes. Der mit einem türkisenen Turban prachtvoll gekleidete asiatische König nimmt im Vordergrund gerade sein Goldgefäß von einem Diener entgegen. Der afrikanische König, hinter Maria stehend präsentiert sein Trinkhorn (Greifenklaue), hat aber keinen direkten Bezug zum Kind, während der Vertreter Europas, dessen Gewand mit Blattgold belegt ist, mit betenden Händen vor dem Christus-Kind kniet.
Anbetung der Könige, Werkstatt Jacob Cornelisz van Oostsanen alias Jacob War van Amsterdam, um 1510-1513, Ölmalerei auf Holz, 64,6 x 44,7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. SK-A-3324, Geschenk von Herrn und Frau D. A. J. Kessler Hülsmann, Kapelle op den Bosch, 1940. © Rijksmuseum Amsterdam
Ein ganz besonderes Ereignis ist die Zusammenführung der Anbetungsgruppe aus der Cistercienserinnen-Abtei Lichtenthal. Madonna und Kind, die bis heute im Besitz des Klosters sind, werden in der Ausstellung durch die fast lebensgroßen Figuren der Könige, die 1757 entfernt, verkauft, 1939 von dem Kunsthändler John Hunt ersteigert und 1952 vom Metropolitan Museum of Art angekauft wurden, ergänzt. Sie waren ursprünglich Teil einer Anbetungsgruppe innerhalb eines großen Altarsschreins, dessen bemalte Flügel sich heute in der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe befinden. Der Altarschrein mit seinen schlanken eleganten Figuren entstand 1489 im Auftrag von Margarethe, Tochter von Markgraf Karl I., von Baden, Äbtissin von Lichtenthal (1477 bis zu ihrem Tod 1496).
Anbetungsgruppe, Schwaben, um 1489, Pappel und Ahorn, farbig gefasst und vergoldet, H. 101,6 cm (Melchior), 156,2 cm (Caspar), 163,8 cm (Balthasar), New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection 1952, Inv. 52.83.1-3., Foto: Repro KAM
Der letzte Raum der Ausstellung bleibt einer monumentalen neapolitanischen Krippe aus der 2. Hälfte des 18. Jh. vorbehalten. Der Auftraggeber stammte aus dem reichen neapolitanischen Adel, der um die prachtvollste Krippe der Stadt wetteiferte. Die Krippe, die sich heute im Diözesanmuseum Freising befindet, besteht aus 135, 35-40 cm hohen Figuren, 73 Tieren und 350 Zubehörteilen und ist auf einer Fläche von 28 qm aufgebaut. Die Figuren stammen im Gerüst aus mit Werg umwickeltem biegsamem Draht, die Köpfe aus gebranntem Terracotta, mit Glasaugen und feinem Inkarnat ausgestattet, Hände und Füße aus Holz geschnitzt. Die kunstvoll bis in kleinste Detail ausgestalteten Gewänder sind Miniaturen echter neapolitanischer Volkstracht und wurden in Spezialmanufakturen angefertigt. Die Anbetungsgruppe wird dem damals berühmtesten neapolitanischen Bildhauer Giuseppe Sammartino zugeschrieben, während für die anderen Figuren wohl bedeutende Krippenkünstler wie Angelo Viva, Lorenzo Mosca und Ludovico Vaccaro beteiligt waren.
Die Ausstellung „Die Heiligen Drei Könige – Mythos, Kunst und Kult“ ist noch bis zum 25. Januar im Schnütgen-Museum in Köln zu besichtigen. Der hervorragende und reich bebilderte Katalog kostet an der Museumskasse 39 Euro.
